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Oszillieren zwischen den Wahrnehmungen 

Miriam Bers: Enrico, Du hast Dich der abstrakten bzw. informellen Kunst verschrieben ­­— formierst dabei mehrere Bildebenen, -schichten und löst zugleich Formen auf. Die Ergebnisse können Wandbilder ebenso wie Objekte, gar installative Werke sein. 

M.B. Auf von Dir konstruierten Negativformen schichtest Du Folien, die Farbe, Papier. Hast Du fertige Bilder im Kopf oder entstehen sie während des  Arbeitsprozesses? 

Enrico Niemann: Das eigentliche Bild kann ich nicht im Voraus bestimmen. Ich habe eine ungefähre Ahnung in welche Richtung es sich entwickeln könnte, je nachdem mit welchen Farben ich beginne. Letztlich ist das Ergebnis aber stark von Zufallsprozessen geprägt und auch für mich immer wieder eine Überraschung. Die „Form“ und deren Oberflächenqualitäten entscheide ich jedoch am Anfang recht genau. 

M.B. Wie gestaltet sich das Verhältnis von Malerei und Plastik in Deinem Werk - ist das Bild dreidimensional gedacht und die Skulptur von der Malerei bestimmt? Fließt Beides ineinander, geht es um das Um-/Neudefinieren von Bildraum?

E.N. Es ist die Oberfläche, die ich räumlich begreifbar denke und die Malerei ist durch deren Dreidimensionalität bestimmt. Daher befasse ich mich mit den Bedingungen unter denen dieser Farbauftrag stattfinden kann. Die plastische Konstruktion hat dabei einen starken körperlichen Bezug, während der Malvorgang vielmehr fluid ist und sich im Prozess durch Verläufe, Schichtungen und Ablagerungen herausbildet, bestenfalls so, dass die Struktur des Entstehungsprozesses an der Oberfläche durchschimmert.

Ich habe nicht den Anspruch einer „Neudefinition“ des Bildraumes, diese Definitionen interessieren mich nicht. Es ist eher ein Aufbrechen des Bildraumes, allerdings ohne die malerische Dimension völlig aufzugeben. Mich fasziniert, wenn sich der illusionistische Farbraum und die faktisch verkörperte Malerei, gerade in der Bewegung vor dem Objekt, fortwährend vermischen.

M.B. Was macht den Einsatz von Harzen und Folien für Dich so attraktiv? Sie sind mitunter transparent, wie eine Pergamenthaut, und verleihen der Arbeit trotz der von Dir zumeist sehr dynamisch verwandten Farbpalette zugleich etwas Fragiles. 

E.N. Auch wenn es nicht immer so wirkt, ist die eigentliche Farbschicht oft eine fragile, dünne Haut. Dieses Thema verfolge ich schon sehr lange. Transparente Farbschichten suggerieren von jeher eine „tiefe Oberfläche“ von besonderer Intensität. Aus diesem Gedanken entstanden die früheren Arbeiten, bei denen ich auf transparenten Folien malte, die einzelnen Layer verschmolz oder öffnete und mit der Über­lagerung farbiger Folien und deren Zwischenräumen experimentierte.

Daraus ergab sich in den letzten Jahren die direkte Verarbeitung von Acrylfarbe, die ja selbst zu einer alles überziehenden Kunststoffschicht wird. Hier interessiert mich vor allem die Oberflächenabnahme und -formung, einschließlich aller Faltungen. Dafür verwende ich handelsübliche Folien, die  Untergrund und Farbe wie eine Membran trennen, sie aber im unmittelbaren Kontakt treten lassen. Am Ende entnehme ich die mehr oder weniger starke aus vielen Schichten aufgebaute Farbhaut.

M.B. Ganz traditionell definieren Zeichnung und Kontur die Form, Farbe hingegen wird immer emotional betrachtet. Du verwendest zumeist sehr kräftige und durch den Einsatz von Magenta manchmal unnatürlich wirkende Farbspektren. Farbe hat bekanntermaßen Appeal, kann aufdringlich oder absurd sein. Hast Du Farben die Du ganz besonders magst? Wie setzt Du Farbe ein? Welche Bedeutung hat sie im Bezug auf das Objekt? 

E.N. Nun, die Farbe ist mit ihren Eigenschaften, wie Konsistenz, Mischungsverhalten und Taktilität untrennbarer Teil des Objektes. Ich gebe durch die Konstruktion sozusagen eine Kontur vor, aber löse sie an vielen Stellen mit dem Farbauftrag organisch auf. 

Anfangs beeindruckte mich vor allem die assoziative Wirkung der Farbe. Später ging es vermehrt um Kontraststeigerungen zur Hervorhebung von Struktur und Räumlichkeit. Ich versuche Farben ganz egalitär zu verwenden. Kräftige Farben verdeutlichen die zufälligen Verläufe und Mischungsvorgänge besser und heben die Unterschiede am „Malgrund“ hervor. Nichtdestotrotz ist die Farbwirkung am Ende entscheidend da sie eine Räumlichkeit erzeugt die über die bloße Form hinausgeht und so ein Oszillieren zwischen den Wahrnehmungen erzeugt.

M.B. Gibt es in Deinen Werken Vergangenheit, Erinnerung? 

E.N. Die verwendeten Materialien und Methoden bauen, über einen längeren Zeitraum betrachtet, aufeinander auf. Insofern spielt das implizite Wissen, also die Erfahrung darüber eine große Rolle. 

Ich setze mich nicht mit Erinnerungsbildern auseinander. Die fertigen Arbeiten rufen zwar Erinnerungen hervor, doch das hat dann allenfalls noch Einfluss auf den Titel.

M.B. ist Deine Vorgehensweise rational oder vielmehr spontan, gar automatistisch? Welchen Stellenwert hat das Unbewusste für Dich? 

E.N. Ich würde sagen, das lässt sich alles darin finden. Wenn ich Arbeiten plane und konstruiere ist es rational, im Arbeitsprozess läuft vieles „automatistisch“ (als produktive Handlung gedacht) und die dabei auftretenden „Fehler“ sind allesamt spontan. Das Unbewusste versuche ich zu entdecken, denn nur dabei kann ich etwas lernen. Im Sinne des Zufälligen ist es ja ein wesentlicher Teil meiner Arbeit. 

Der psychologische Teil, auf den deine Frage sicher abzielt, ist für mich eher unbedeutend. Anders als bei surrealistischen Methoden suche ich die Präsenz des malerischen Ereignisses.

Oscillating between perceptions

Miriam Bers: Enrico, you have dedicated yourself to abstract or informal art - forming several levels and layers of images and dissolving forms at the same time. The results can be murals, objects or even installations.

M.B. You layer foils, paint and paper onto negative forms that you have constructed. Do you have finished pictures in your head or do they emerge during the work process?

Enrico Niemann: I can't determine the actual image in advance. I have a rough idea of the direction it might take, depending on the colors I start with. Ultimately, however, the result is strongly influenced by chance processes and is always a surprise for me too. However, I decide the "shape" and its surface qualities quite precisely at the beginning.

M.B.  What is the relationship between painting and sculpture in your work - is the painting conceived three-dimensionally and is the sculpture determined by the painting? Do the two flow into each other, is it a question of redefining pictorial space?

E.N. It is the surface that I think of as spatially comprehensible and painting is determined by its three-dimensionality. That is why I am concerned with the conditions under which this application of paint can take place. The sculptural construction has a strong physical reference, while the painting process is rather fluid and develops in the process through gradients, layers and deposits, at best in such a way that the structure of the creation process shimmers through on the surface.

I do not claim to "redefine" the pictorial space; I am not interested in such definitions. It is more a breaking up of the pictorial space, but without completely abandoning the painterly dimension. I am fascinated when the illusionistic color space and the factually embodied painting, especially in the movement in front of the object, constantly mix.

M.B.  What makes the use of resins and foils so attractive to you? They are sometimes transparent, like a parchment skin, and at the same time lend the work something fragile, despite the very dynamic color palette you usually use.

E.N. Even if it doesn't always seem like it, the actual layer of paint is often a fragile, thin skin. I have been pursuing this theme for a very long time. Transparent layers of paint have always suggested a "deep surface" of particular intensity. This idea gave rise to the earlier works in which I painted on transparent foils, fused or opened up the individual layers and experimented with the overlapping of colored foils and the spaces between them.

In recent years, this has led to the direct use of acrylic paint, which itself becomes a plastic layer that covers everything. Here I am particularly interested in the removal and shaping of surfaces, including all folds. For this I use commercially available films that separate the substrate and paint like a membrane, but allow them to come into direct contact. At the end, I remove the more or less thick paint skin, which is made up of many layers.

M.B.  Traditionally, drawing and contour define form, whereas color is always viewed emotionally. You mostly use very strong and sometimes unnatural-looking color spectra through the use of magenta. Color is known to have appeal and can be intrusive or absurd. Do you have colors that you particularly like? How do you use color? What meaning does it have in relation to the object?

E.N. Well, the paint, with its properties such as consistency, mixing behavior and tactility, is an inseparable part of the object. I provide a contour, so to speak, through the construction, but dissolve it organically in many places with the application of paint.

In the beginning, I was particularly impressed by the associative effect of the color. Later, it was more about increasing contrast to emphasize structure and spatiality. I try to use colors in a very egalitarian way. Strong colors clarify the random gradients and mixing processes better and emphasize the differences on the "painting ground". Nevertheless, the color effect is decisive in the end because it creates a spatiality that goes beyond the mere form and thus creates an oscillation between the perceptions.

M.B. Is there a past, a memory in your works?

E.N. The materials and methods used build on each other over a longer period of time. In this respect, implicit knowledge, i.e. experience, plays a major role.

I don't deal with images of memory. The finished works do evoke memories, but that only has an influence on the title at best.

M.B.  Is your approach rational or rather spontaneous, even automatic? What significance does the unconscious have for you?

E.N. I would say that everything can be found in it. When I plan and construct work it is rational, in the work process a lot of things are "automatic" (thought of as a productive action) and the "mistakes" that occur are all spontaneous. I try to discover the unconscious, because that is the only way I can learn something. In the sense of the accidental, it is an essential part of my work.

The psychological part, which I'm sure your question is aimed at, is rather insignificant for me. Unlike surrealist methods, I seek the presence of the painterly event.